寄席で圧倒的人気を誇り、ラジオやテレビ、雑誌といったメディアにも引っ張りだこの講談師・6代目神田伯山さん。『ENGLISH JOURNAL』50周年を記念して、一時は絶滅を危惧されるまでに衰退した講談に再びブームを起こした「講談界の風雲児」に、古典演目を編集・構成し、観客に魅力的に 提示する テクニックを聞いた。

「6代目神田伯山」が面白いのはなぜ？

人間の恐ろしい情念がうずまく怪談、写実的かつ当時の現代劇である世話物 *1 、忠義のために本心を隠し通す武士の姿に涙する義士伝――。

取りつかれたように言葉を紡ぐ講談師の姿にあっという間に引き込まれ、一席終わった頃には 「講談ってこんなに面白かったの？」 という衝撃が残る。

初めて伯山さんの高座を聞いたときに、このような経験をした人は多いのではないだろうか。事実、伯山さんの芸は古典芸能になじみのなかった多くの観客をも引き付け、衰退していた講談にブームをもたらした。

古典というテキストを師匠から受け継ぎ、自らの解釈・編集を加え、お客様の前で魅力的に 提示する 、という「トランスレーション」の 作業 は、どこか通訳ガイドなどの英語を使った仕事にも通じる。

伯山さんを通すと、現代とは言葉も感覚も違うはずの古典の演目も、予備知識なしに「現代のエンターテインメント」として純粋に楽しめてしまう のは、いったいなぜなのだろうか？

インタビュー前編では、その妙技と、人を引き付ける話し方のこつを聞いた。

お客様の「聞く態勢」づくりを徹底する

心理的なハードルを取り除く

伯山さんは、講談師でありながら落語芸術協会の寄席で前座修行 *2 を行った。

落語を聞きに来たお客様の前に、前座として講談師が登場する *3 ――。講談が今ほど知られていなかった当時、まさに「アウェー」の空気だったと言う。

さらに状況を難しくしたのは、基本的に落語が笑いの多い芸であるのに対し、講談が主に扱うのは軍記物や歴史物、という性質の違い。多くの講談師が最初に習う「三方ヶ原（みかたがはら）軍記」も、初めて講談を聞くお客様には非常に難解で、笑いがメインの寄席の空気を壊しかねない。

そんな状況の中、どうやって自分の講談に耳を傾けてもらうか。苦心した伯山（当時松之丞）さんが行き着いたのが、本来前座は話すべきでないとされる「まくら *4 」だった。

昔の講談の世界では、まくらを振るどころか、名乗ることさえ野暮とされていた。それを知っている常連のお客様に「前座のくせにまくらを振っている」と苦言を呈されても、伯山さんはまくらを振り続けた。前座の頃は観客を振り向かせるためにまくらを使った伯山さんだが、「まくらが絶対必要」とは思っていない。お客様と自分との関係性によって、まくらの「適量」は変わる。あくまで「本編の読み物をいかに聞きやすくするか」がまくらの本質であり、本編だけで通用するなら、基本的にまくらは要らない、という考えだ。まずはお客様の心理的なハードルを取り除き、「聞く態勢」をつくる。この姿勢は、真打（しんうち）となった現在も徹底されている。

先日開催されたあるイベントで、コロナ感染防止対策の 影響 で観客の入場に予定以上の時間がかかり、開演時間が遅れてしまった。ようやく幕が開き舞台に登場した伯山さんは開口一番、「全部主催者の責任です」という、冗談交じりの愚痴を口にした。

こうした細かな気付きは、入門前の6年間、寄席に通い詰め、講談や落語、芝居、浪曲 *7 などあらゆる芸、演者を観客として見た経験があってこそと言える。

環境を整える

「お客様の聞く態勢をつくる」という意味においては、心理的な面に留まらず、環境の面への配慮にも余念がない。開演2時間前には会場に入り、すべての観客が講談に集中できるよう、マイクや照明といった設備を入念に調整する。特に、あらゆる席から十分に演者が見えるように高座の高さを調節するのは、いちばん大事な 作業 だ。

さらに、会場の規模にもこだわりがある。 

お客様に合わせた演目選び

話芸において、「観客にウケる かどうか はネタ選びで8割決まる」と言われている。伯山さんは、150以上の持ちネタの一つ一つの性質を見極めて高座にかけ、それを繰り返しながら演目選びの精度をさらに上げていく。

客層に加えて、会場の規模や土地柄も演目選びの 基準 となる。「お客様が共感できる かどうか 」という点も大事な 基準 だ。

例えば、歌舞伎の人気演目「熊谷陣屋（くまがいじんや）」は、熊谷次郎直実（くまがいじろうなおざね）という武士が忠義のためにわが子を犠牲にするという悲話で、歌舞伎では隙のない役者の芸によって物語を堪能することができるものの、現代の感覚で「主君のための子殺し」というテーマに感情移入することはなかなか難しい。

そうして選んだ演目は、客層に合わせて読み方を変化させる。

例えば、血筋のない（歌舞伎の家の出身ではない）歌舞伎役者の苦悩を描く「中村仲蔵」という演目の場合、歌舞伎自体になじみがないお客様が多いと考えられる地方の会場と、歌舞伎の背景知識を持っている常連のお客様が多いと考えられる東京の会場では、自ずと笑いの量やシリアスさが変わってくる。

高座は「本番」であると 同時に 、トライ&エラーの場でもある。お客様の反応を見ながら、少しずつ鉋（かんな）をかけるように演目を洗練させていく。受け手はどういうものを喜ぶか、自分はどんなものをやりたいのか――そのバランスを取りながら繰り返し高座にかけていくと、ネタの輪郭が明確になっていくと言う。

提示する ことの重要性">テーマを 提示する ことの重要性

「講釈師、冬は義士、夏はお化けで飯を食い」と言われるほど講談の代表的な演目、「赤穂義士伝」。人形浄瑠璃や歌舞伎でも「仮名手本忠臣蔵」として長い間愛される物語だ。伯山さんはこの赤穂義士伝を読むとき、最初に「赤穂義士伝のテーマは忠君愛国ではない。ありとあらゆる人と人との別れがテーマだ」と説明する。

お客様を引き込むための話の組み立て方

すべての演目は師匠方に稽古をつけてもらって高座にかけるが、その際の演出はそれぞれの講談師に一任されている。時には、受け継いだ演目の筋自体を独自の工夫で変化させることもある。講談になじみのない観客でも楽しめるよう、編集を加えアップデートしていく 作業 だ。

「赤穂義士伝」のうち、「大高源吾（おおたかげんご）」という一席を例に、実際の演出方法を聞いた。「大高源吾」は、友と友との別れを描いた話で、俳句をキーワードとして 展開 していく。

粗筋はこうだ。四十七士が、吉良邸討ち入りを成功させるため、家族にも知人にも話すことなく、極秘裏に計画を進めている。討ち入り前日、四十七士の1人、大高源吾が煤竹売りに変装して明日の討ち入りを思っていた頃、両国橋で偶然旧友の俳諧師・宝井其角（きかく）に出会う。2人は句を詠み合うが、其角は、源吾らしからぬつまらない句に違和感を覚える。

源吾と別れた翌日、其角はようやくその句が吉良邸討ち入りの暗喩であったことに気付き、討ち入り直前の源吾に無礼を詫びて別れの句を詠む。

「すべてをわからせる」必要はない

演目を編集するにあたって、厳密に「この部分は変えてはいけない」という決まりはないが、師匠・松鯉さんの持ちネタ「勧進帳（かんじんちょう）」など、古くから親しまれてきた格式のある演目などは、あまり手を加えずにやる方法もある。

ある種「ブランディング」のようなもので、こうした格調のある読み物はあえてわかりやすくかみ砕くことはせず、昔からあるやり方でお客様に聞いてもらう。

一方、理解しやすいよう手を加える演目の場合も、すべてを説明していると野暮になってしまうため、お客様の「わかる」と「わからない」のバランスに配慮しながら調整していく。

例えば、「中村仲蔵」という演目で、主人公の歌舞伎役者が「仮名手本忠臣蔵」の5段目の斧定九郎（おのさだくろう）という役を任されるという描写がある。

この役は主人公の位にふさわしくない端役なのだが、歌舞伎の忠臣蔵を知らない人にはピンとこない。ここで伯山さんは、「仮名手本忠臣蔵」という演目が全11段に分かれていること、3・4・6・7段目と見せ場が続くこと、そして5段目というのはその間に挟まれた、いわゆる「弁当幕」（弁当を食べながら見る幕）であることを説明する。

インタビュー後編はこちら！ ej.alc.co.jp

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ec.alc.co.jp Kana ENGLISH JOURNAL ONLINEエディター。茶道、禅、落語、講談などの日本文化、アート、音楽に接している時間が幸せ。

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